写这样一个题目，不仅仅是因为这次批评家年会主题的缘故，也是因为这些年来通过对当下中国的艺术状态及社会现状有感而写，特别是当我们面对整个全球化之时，我们会发现当代性并非全然等于否定的现代性。因为文化语境的不同，我们错觉地以为：现代性已被后现代性否定，而当代性又是对之前的否定。这种错觉在相当程度上造成了我们认知艺术及其社会的偏差。

一、现代性、后现代性和当代性

对中国而言，现代性、后现代性和当代性都可以统一为中国的现代性。中国的现代性不解决，后现代性与当代性在中国语境里都失去应有的历史参照、现实参照。对于欧洲已有三个世纪的现代性发展，哈贝马斯尚且认为没有完成现代性，那么对于中国，真实意义的现代性也并没有完成。现代性之复杂，已经是国内外的公案。对于中国，至少包含国家政治的现代性，这是民主化之路；在文化上，现代性也是多重矛盾，指向不一，但文化的根系夯实与枝叶繁茂，与新的文化意识肯定离不开。

最近，中国社会科学院农村发展研究所研究员、社会问题研究中心主任于建嵘提出的十条意见，其中提到“不要让宪法成草纸。宪政是人类社会近代以来政治文明的重要成果，其核心价值是对公权的制约和对民权的保障。”宪政恰恰是现代性的基本要素之一，宪政的获得与实现又与艺术的现代性及其现代主义并置同行。当20世纪中国追求国家现代化之际，艺术也在变化，而且几经变化，形成了一条艺术现代化之路，但又时常中断或走样。实际上，没有中国社会的现代化，艺术的现代化之路曲折困难。事实也证明了中国的现代艺术是在困苦、艰难中展开的，迄今没有改变这样的局面。社会的客观因素导致中国的现代艺术之路曲折，但是不是唯客观因素而客观因素？因为有这样的客观存在，是否就要认同所有存在的艺术现实都为合理？这恐怕不是自觉、自主的艺术所为的，也是我们要不要现代性的中国艺术所必然遭遇和提问的。

我们在今天谈论当代艺术，其实在很多时候谈的是现代艺术问题，即便有优秀的当代性艺术，大面积的艺术更多还是现代性问题。如果我们看透了这一点，很多争执就一目了然。艺术的现代性思维不解决，一下子掉入当代性的谜团里就肯定是扯不清理还乱。

80年代的中国思想解放，就是今天读起来，依然是热情激昂的，富有血气和理想。那是走出政治的意识形态阴影的强烈努力和奋斗，今天的艺术丰富局面都与那个时候的现代主义艺术追求有联系。但是如果重新认识80年代的思想解放和艺术解放，我们也会发现它的实质影响、真正改进、全新提高，并没有实现，也根本没有做到。这也是今天“当代艺术”遭遇到冷漠与质疑、乃至意识形态批判的必然的社会原因和知识原因。如果再看我们现在的艺术制度、艺术教育、艺术教材、艺术机构、艺术理论，虽然改进再改进，但不是依然很多东西一如其旧吗？艺术教学上的语言、主旨不还是80年代以前的样子吗？这些仅仅是惯性使然吗？按说经过了80年代的洗礼，教学的风貌、思想都是焕然簇新的，但我们发现，在更多时候仍然是守旧的、滞后的、倒退的，只是在时代新风影响下、在部分开明的教师的鼓励下，才有了若干批次的艺术毕业生摆脱桎梏，成长得不同凡响。但根本上，意识形态化的教材依然使用着，陈腐的语言依然干扰着艺术观念的拓宽。

这也是今天为什么说不放弃现代性的缘故，甚至要再次深入读解、认识艺术的现代性。因为在当前社会还没有完成应有的现代化与现代性之时，在所谓的混杂的当代概念掩蔽下，艺术已经多了保守、退步的状态，大量的低劣、低俗、陈旧东西充斥社会，遮蔽了中国的艺术文化应有的思辨性、敏感性、时代性、革新性、批判性以及社会性。这一切的退步现象并不是当代艺术的所指，而恰恰是现代主义艺术要着力针对的。一种与时俱进的当代艺术包含了这样的因素，而如果不明确地说出艺术的现代性和现代主义艺术在中国的必要性，则我们也无法透彻中国的艺术症结。当我们在80年代思想解放、重整艺术的现代化的时候，西方正如火如荼地谈论与展开后现代，进而在90年代置换为当代；但我们的实际情形是现代主义没有完成，便在90年代后期一步跨到“当代”。当代概念的迅猛蔓延遮蔽了中国的艺术现代主义的过程性和必要性，似乎我们解决了艺术的现代性问题。我们是整体上在没有完成艺术的现代性之变的境遇下来铺天盖地地以“当代”来指称中国的艺术现状了。

随着中国市场化的加强和普遍，“当代”变成了市场的标志，似乎不借助于当代标志就无法完成或实现市场行为。市场化不是最恐怖的事，而最恐怖的是“当代”被用烂、被降低到等同于一切商品化的东西。这是汉语“当代”一词最悲戚的意义丢失。在这样的语言夹缝里，当我们回到“现代”一词时，发现它有了新的可能性，它直接粉碎了那些假当代，为什么？因为假当代不现代，冒着“当代”的名，其实是俗劣的保守行活儿；当如果用“现代”的价值衡量，自然这些假当代不敢冒称“现代”。

现在的中国艺术已经不单纯是创作实践的问题，而更是学术研究的问题。学术研究需要保持出世的距离感和清醒意识，但入世的复杂性常常让学术不知从何说起。对于纯粹的一种现实状态，不必期盼、不必放弃，只有具体地解决那些课题的问题，才可使中国艺术的研究积累一二，如我们的批评家年会，七年下来不是呈现了诸多的记录吗？这都是继续前进的路标，虽非终点。

二、中国艺术与全球化

我们今天在这里说“中国当代艺术”似乎仅仅是国族内的一种艺术，在我们已经注意到这一概念在发生着社会-文化含义上的变化：生活在中国的艺术家才是中国当代艺术的主体吗？生活在中国之外的呢？那些生活在中国的外国艺术家又如何呢？目前这些生活在中国的外国艺术家还没有成为具有影响力的群体，虽然人数不少，但这种现象成为不成为中国的当代艺术的一种现象？从今天的全球状态看，各个国家的区域内都有大量不同国家-族裔的艺术家流动、迁居，已经相互交错，很难用纯粹性的国族概念去框定、阐释发生在那些区域内的艺术。这种艺术家居住的混合性特征是20世纪的世界艺术现象，它打破了很多固有的艺术观点，所谓的艺术变化也常常因为这种混合而变得逸趣横生、杂糅，其特质需要文化的开放态度来叙述。在这个前提下来谈论、创作艺术，都不是国族的概念，而只能是艺术的范畴，虽然它不离开区域的社会性。在目前的全球化一体联动中，如果我们一而再、再而三地忽略这样的一个问题，恰恰无助于中国文化概念的扩大，也无助于真正的中国开放。现在的中国开放，已经不是国门的开放、物流的开放，而更主要的是观念态度的开放和概念范畴的开放。如果检视一下我们的语言和意识，很容易发现我们对于中国的那种文化理解仅限于地域之内、传承之内，为什么我们不肯再进一步开放自己的意识将文化的混同性作为开放的中国当代艺术呢？

我们进一步的意识是世界的，而不是地域的，就像关心中国地域内的事物一样，也要关心国际的当代艺术。我们要做的不是只谈论自己的艺术，而对于地域之外的艺术仅仅当成是猎奇或知识的补充。为什么这么说呢？看看我们的美术馆收藏，且不说相当多的美术馆拒绝收藏当代艺术，即便是收藏了，又有多少是国际的艺术呢？再看拍卖上，又有多少国际的艺术品出现在中国的拍卖场上？相反，中国的艺术品倒频繁出现在国际拍卖场上，也出现在国际的画廊代理网络里。中国呢？有几家画廊在代理国际艺术家？当然，我们的理由是我们的经济达不到国际的程度，所以没有这些事情。其实，除了个别的中国美术馆、收藏家、画廊在收藏、代理国际艺术家外，大部分没有；没有的原因就是观念的滞后，在我们的潜意识里只有中国二字，对世界还没有真正关注。这是需要改变的一种自然而开放的“国际精神”和气度。举个例子，很多国际的美术馆馆长、策展人、批评家、学者并不都懂汉语，但是却不断走访中国、与中国艺术家交流，办了大量的中国展览，写了大量的研究与评论文章，出版了大批的中国艺术著作。后者无论如何，都构成了中国当代艺术的一部分，就像中国古代的美术史研究，国际的学术研究成果是被视为中国美术史学史的一部分的，难道关于当代中国的艺术研究就不构成吗？用一句后殖民主义并不能打发这些研究的存在，也无法忽视它们也是当代中国艺术的组成。如果拒斥则意味着保守和心智封闭，也说明学术主动性不强烈，这是不是我们的中国意识太强使然呢。在经济和贸易上，已经上演了走出国门办企业、收购矿山、租赁耕地等等商业活动，满世界的看到中国商人，奋斗在异国他乡，那么艺术文化上呢？我们也有大量艺术家留居海外，他们被视为怎样的状态？是否融通到当地的社群文化？还是异于他者？强烈的中国意识和文化潜意识流淌在血液里了吗？如在海外留学，研究其他地域的艺术与历史的学生少，相反即便到了海外，也多以中国美术史或艺术为主。

来源:99艺术网责任编辑:涾喏

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