　　中国美术馆馆长吴为山、中央美术学院教授邵大箴、中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚、深圳雕塑院院长孙振华、清华大学美术学院副院长张敢、北京画院副院长吴洪亮、中国国家画院美术研究院常务副院长高天民、中国美术馆研究策划部负责人邵晓峰、中国国家画院副院长张晓凌、北京大学教授丁宁，以及德国杜伊斯堡当代艺术馆馆长沃尔特·斯麦林、法兰西美术学院通讯院士迪埃·贝奈姆、白俄罗斯国家美术馆馆长弗拉基米尔·普罗科普佐夫、俄罗斯东方民族艺术博物馆馆长亚历山大·谢多夫参加了此次学术论坛。

　　论坛由中国美术馆副馆长张晴主持。以“文明互鉴”为主题，从三个分主题展开：如何在雕塑艺术创作中融汇中国传统文化，并进行创新;中国美术馆的馆藏资源如何通过文化的展览推进中国雕塑的发展;雕塑艺术在国际交流中的文化意义。

　　下文为深圳雕塑院院长孙振华发言。

　　孙振华：尊敬的各位专家、各位朋友，因为时间的关系，我想对中国的百年雕塑谈一谈我个人的三个看法。

　　我的第一个看法，把雕塑和中国联系起来，是我们中国雕塑一个根本性的转变和现代飞跃。为什么这么讲?我们都知道中国的雕塑历史很长，但过去我们从来不把雕塑和中国联系起来。雕塑在中国古代是工匠做的事情，服务的都是具体的公用领域。什么时候才开始把雕塑叫做中国雕塑，我觉得恰好是我们引入现代性知识，把来自西方的雕塑观念引入中国的时候。也就是从那时起，我们开始把雕塑和一个民族、国家的建设联系起来，让它从过去那种传统的雕塑形态变成一个现代雕塑形态。我觉得这是中国雕塑根本的转变。

　　现代雕塑在我的理解中就是晚清以后或者是从辛亥革命开始的一种新的雕塑形态，区别于古代的传统雕塑。也就是从这个时候起，我们中国由一个封建王朝转向现代的民族国家，而雕塑也开始有了自觉的审美意识，与社会的互动性也更加明确。古代雕塑则是在非自觉的状态下成了我们文明的镜子。

　　自雕塑有了现代意识，并成为一种自觉的文明创造，这个意义非常大，也就是在这样的前提下，我们才能够对百年中国雕塑的现象和事实做出一种合理的解释。

　　比如上世纪20年代，中国有大批留学生到欧洲或日本学习雕塑，当时正是西方世界现代主义艺术运动风起云涌的时候，但我们的雕塑前辈回国后引入的却是一种写实雕塑，这说明了什么?说明我们国家选择雕塑并不是简单的根据雕塑风潮，更多的是根据国家的需要。当时中国是需要走向现代性的，就是需要引入科学的、理性的观念，所以他们把体量、解剖这种形的准确性带到中国，这恰好是当代中国转型中所需要的东西，所以这就是一种很好的解释。

　　还有一些现象，比如从40年代开始的左翼雕塑。最近我到曲阳看了一个资料很有意思，40年代白求恩去世以后，我们用石头给白求恩做了一个纪念像，以此纪念这位具有国际主义精神的医生。从中国雕塑的角度看，这种宣传中国意识形态的作品恰好是我们中国现代性过程中的一个重要环节。如果说社会主义革命和实践也是现代性的一种表达方式，这些雕塑恰好记录了这个时代。

　　很难想象，如果没有《收租院》、《农奴愤》这些经典作品，那个时代艺术你会觉得它是一种空白。正是在那样一个条件下，相应地出现了一种表达方式，见证了那个时代的历史，所以你不能说我们的雕塑就永远去历史化。

　　今天我们研讨会的主题特别好，叫文明互鉴，我觉得正是在文明互鉴的背景下来看雕塑和中国的关系，这恰好能够对百年过程发生的雕塑事件、雕塑作品找到一个非常好的解释。

　　第二，中国雕塑有两个传统，一个是古代的传统，一个是现代的传统。我说的现代雕塑是指辛亥革命到改革开放之前的这段历史。

　　我特别注意到邵大箴先生讲的一段话，他的外国朋友曾跟他讲，说你们中国雕塑家，不管是学哪里的，最后做出来的东西别人都说你是中国的，并不会说你是外国的。辛亥革命之前，中国的雕塑都是传统的，辛亥革命之后，我们的雕塑虽然是西式雕塑，但它表达的内容、表现手法却带有强烈的中国味道。

　　非常高兴通过这个展览我们能看到中国雕塑的一个新传统，这恰好跟我们的老传统是有联系的。如何在老传统、新传统的基础上创造当代的作品，是摆在我们每个雕塑家面前的任务。但是我认为中国雕塑事实上是有两个传统，不能够把辛亥革命以来的作品都看成是简单的学习西方的成果，其实他们有自己的创造，并带有很浓郁的中华民族风格在里面。这是我所说的第二点。

　　第三，以一些写意雕塑为例，看中国雕塑传统的深层性和开放性。

　　中国雕塑的传统从来都不是封闭的，而是不断的在生成的，是一个开放性的传统。而且这个传统会很积极主动地吸收外来文化，并不是关起门来创造。在这个过程中，我觉得写意雕塑是一个特别好的例子，它恰好说明了我们中国雕塑传统的深层性和开放性。

　　我个人曾经对写意雕塑做了简单的梳理，发现最早像滑田友先生，在法国学雕塑的时候，就已经从罗丹的雕塑里看到了中国的六法，并开始有意识地把雕塑与中国的艺术联系起来。这说明并不是只有在本土的状态下才能发扬光大我们的传统。实际上他是在国外发现了中国，在学习西方的时候，同时才深刻的理解到了东方，这并不是一个对立的关系。

　　还有一个很重要的例子，就是熊秉明先生，

　　还有一个很重要的例子，就是熊秉明先生，他是学哲学的，到了法国以后才开始转学雕塑。由于对中国文化非常了解，他也对中国雕塑传统和书法进行了深入研究，并从中找到了与吴为山馆长共同的兴趣点，然后他们开始合作进行创作。

　　吴为山馆长提出了写意雕塑的概念，这也是我们谈到中国传统向当代转化的时候一个非常重要的创意。我个人不同意写意雕塑只是中国人才有的，世界雕塑史上也有一些类似的写意雕塑，比如贾科梅蒂、罗索的雕塑等。不能说它与我们的写意雕塑有什么不同，但是写意这个观点能够自觉的把它提炼出来，给予一种命名，这个是很重要的。我们过去的一些命名，比如写实或者抽象，那都是很西方化的命名，现在结合我们中国自己的传统概念、理论语言，提出一个写意雕塑的概念。我们的命名也不是固步自封的，很狭隘民族主义的，它也是可以普世的，也是可以用来描述国外艺术家的他们的作品形态的。我觉得艺术是世界的，并不是根本对立割裂的，其实艺术家之间也是相通的。不管什么样子，我们都可以找到一些相通点，但是能不能通过一个理论自觉把它转化为一种命名方式，通过命名又是对我们中国传统的一种发扬光大。包括像写意雕塑，像这样的现象，这几年在雕塑界非常关注，我觉得对它的研究还远远不够。

　　这个我也跟吴为山馆长交流过，我觉得不能仅仅看作是中国才会有的雕塑形态，它其实也可以是国际的，也可以是开放的。

　　主持人：谢谢孙振华馆长。第一，他觉得中国艺术与传统联系起来是辛亥革命以后，我们引入现代性后才有的，说白了就是我们形成现代民族国家之后，才真正地把中国和雕塑结合在一起。第二，他觉得传统有两个，一个是中国古代的传统，还有一个是辛亥革命到“文革”结束那一段老一辈雕塑家创造的传统。第三，讲了写意雕塑，它是具有开放性的、深层的和国际的。特别是吴为山馆长把它命名出来，其实是对中国文化的一种弘扬，在一个新的历史时期，特别是在提倡文化自信的这个时代当中，是特别有必要的，是能够弘扬中国文化的。（孙振华）

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁